Entrevista a Pepe Gálvez por Víctor Pliego de Andrés
Entrevista a Pepe Gálvez, economista y experto en cómics. Difunde el
interés por el cómic como crítico en distintas revistas generales y
especializadas, impartiendo cursos y organizando exposiciones. Autor de
varios ensayos y ha colaborado como guionista con Alfonso López y otros
artistas. Publicada en julio en la revista TE de CCOO.
¿En qué medida la iniciación al cómic se produce en la
infancia y en la juventud?
Al cómic se le asocia en general con una capacidad
específica de llegar al público infantil, gen parte por su propia historia y en
parte por la capacidad de comunicar directamente que tiene la imagen. Es cierto
que los tebeos, fueron, durante gran parte del siglo XX en España, grandes
proveedores de ficción para ese sector generacional, especialmente el masculino.
Pero después el espacio cultural de la imagen tuvo que compartirlo primero con
una televisión expansiva y más tarde con los videojuegos, los juegos por
ordenador o “tablets”… A todo ello se le unió la incapacidad de la industria de
renovarse y adaptarse a los cambios culturales dentro de la infancia. Actualmente
la iniciación infantil al cómic se realiza mayoritariamente a través de géneros
“importados” como el de los superhéroes, o por medio de las líneas del manga
destinadas a los jóvenes. Además hay que
añadir colecciones de libros o álbumes, mayoritariamente europeos, pensados y
dibujados para la infancia. Por otra parte cada vez hay más cómics que por el
interés de su temática y por su legibilidad gráfica interesan y son leídos por
personas adultas que no se habían iniciado en la viñetas de jóvenes.
¿Cómo se produce la transición de cómic juvenil al cómic
adulto?
Curiosamente el cómic da sus primeros pasos en el siglo XIX
dentro del medio adulto de la prensa satírica, pero después en Europa se le encasilló en las
revistas infantiles, aunque en Estados Unidos las tiras que aparecían en la
prensa abarcaban a todos los públicos. En los inicios del último tercio del
siglo XX se producen movimientos, tanto en Francia con la aparición de la
revista Pilote, como en Estados Unidos con el “underground” y en Japón con el
movimiento gekiga, que apuestan por crear un cómic que trata temas propios de
un público adulto. Ahí se inicia una evolución imparable que conducirá a la eclosión
de la novela gráfica, la autobiografía o la historieta reportaje…
¿Qué papel jugó o juega el cómic ante las acciones de la
censura? ¿Tiene más o menos margen de maniobra que otros medios?
La relación del cómic con la censura es peculiar, a veces
ignorado, a veces supervigilado. Al ser considerado un medio dirigido
primordialmente a la infancia sufre alrededor de los años cincuenta del siglo
XX una tremenda presión censora, destinada a proteger a sus lectores/as de
malas influencias, que se concreta en Europa en leyes restrictivas y en Estados
Unidos en un código de autocensura de la propia industria. Lógicamente la
apuesta por temáticas adultas que se da más tarde choca con esas restricciones
y consigue más espacios de libertad a costa de juicios, secuestros de
publicaciones… En España la dictadura franquista ya limitó en sus inicios la
posibilidad de editar tebeos a los afectos al régimen, sin embargo buena
parte de los autores que publicaban
entonces habían defendido la República. Este hecho, junto con la
infravaloración que se tenía del medio, y por lo tanto de su repercusión
social, favoreció que se colaran algunas historietas con una visión de la
realidad contraria al triunfalismo oficial. En los sesenta, seguramente ante el
propio crecimiento de ventas de los tebeos, se legislaría, al igual que en el
resto del mundo, para imponer una
censura férrea y muchas veces ridícula.
La idea de que el cómic puede haber tenido, o tener aún, un
margen especial para salvar la censura puede estar ligada a la imagen iconoclasta de las publicaciones de nuestro
propio underground como El Rollo Enmascarado, El Víbora o Butifarra o del mundo
de los fanzines. Es cierto que hay más margen de libertad en tanto en cuanto la
realización y edición es más directa y de fácil acceso a ellas para las autoras/es
y al mismo tiempo la distribución puede ser más libre. Ahora bien cuando se
trata de un cómic industrial tiene condicionantes similares al resto de
productos culturales de masas. El caso de las revistas de humor gráfico de la
transición es significativo, ellas crearon espacios de libertad, pero a cambio
fueron sometidas a secuestros, multiplicación de juicios y multas, que
arruinaron por ejemplo a Por Favor, y hasta pagaron con un muerto en el
atentado con bomba a la sede de El Papus.
¿No existe cierto un sesgo machista en el mundo del cómic?
¿En las historias, los héroes, los creadores, los lectores…?
Existe, como en todo medio cultural que ha reflejado y
refleja los valores dominantes en la sociedad. En el caso de la historieta
española, bajo el franquismo los tebeos se dividieron, yo diría segregaron, en
dos líneas: los destinados para las niñas y los dirigidos a los niños; y es que habían de transmitir unos valores
relacionados con la función social que la ideología dominante atribuía a cada
género. En el cómic adulto que surgió con la democracia aparecieron autoras
claramente feministas como Nuria Pompeia, Montse Clavé o Marika. Ahora bien
tras la crisis industrial de los noventa el género mayoritario fue el de los
superhéroes que se caracteriza por la simbología masculina, con algunas
excepciones como Wonder Woman o de Cat Woman. Más tarde el manga ha incorporado
a muchas jóvenes lectoras al mundo de las viñetas, aunque en buena parte de sus
obras se mantienen y difunden estereotipos discriminatorios dominantes en la
sociedad japonesa. Pero es el actual cómic adulto, el de la novela gráfica y el
de géneros como la biografía y la autobiografía el que aporta temáticas
universales que superan la distinción de géneros, o son claramente feministas,
con la aportación además de un número cada vez mayor de autoras, que
reivindican la igualdad en el medio.
Ponencia de Guión y Cómic en el Ins La Mercè |
¿Cuáles son las relaciones con el cine? ¿Qué tal han
llevado los cómics su paso a la gran pantalla? ¿no son pura mercadotecnia la
mayoría de los cómics que derivados de películas?
Para algunos, me temo que muchos, el cómic ha sido y es un cine en pobre, es
decir algo muy similar pero realizado con muchos menos medios. Es cierto que el
hecho de que el desarrollo industrial del cine ha sido mucho más potente que el
del cómic, y que a este se le encasilló en los géneros próximos a los públicos
infantiles y masculinos, ha generado una visión distorsionada de la relación
entre ambos. La contrapartida es que el dibujo ha permitido superar los
obstáculos de las distancias, de las limitaciones físicas así como la creación
de universos imaginarios con muchas más facilidad que en el cine. Esto ha sido
así hasta que el desarrollo tecnológico
ha permitido resultados similares en la gran pantalla y ha favorecido, junto
con la concentración industrial cultural yanqui, la proliferación de versiones cinematográficas
de cómics muy populares, especialmente del género súperheroico. Versiones que
se han realizado generalmente con menos libertad creativa, imaginación y
capacidad crítica que sus referentes del cómic. Ahora bien si nos remitimos a los
lenguajes del cine y el cómic tienen mucho en común y muchas mas diferencias. Comparten,
la importancia de la comunicación visual, la función narrativa de los planos y
enfoques y se diferencian en el tratamiento de las imágenes y en los sistemas
de relaciones entre ellas que producen la narración. El cómic es mucho más
participativo: el uso permanente de las elipsis obliga al o la lectora a
sustituir esa parte de la narración insinuada pero no desarrollada, del mismo
modo el dibujo, por muy realista que se, nunca refleja la realidad al completo
y su lectura se realiza con una interpretación del todo por la parte… Además
comparte el elemento de intimidad con la lectura literaria y el plástico con la
ilustración y en ocasiones con la pintura…
¿Es posible difundir los grandes clásicos de la literatura
a través del cómic? ¿Tiene sentido o es un objetivo subalterno?
Posible si, deseable depende. Ha habido colecciones que han
pretendido acercar esos grandes clásicos de la literatura a los jóvenes mediante
adaptaciones en cómic. Y el resultado ha sido diverso. Como ocurre con el cine
son lenguajes diferentes que no son siempre traducibles sin alterar una parte
del contenido. En todo caso creo que el criterio para adaptar una obra
literaria al cómic ha de ser la sintonía en el lenguaje entre la obra y su
versión, así como que se pueda recrear o mejorar el original. Así lo han hecho
Carlos Giménez con cuentos de Becquer. Alberto Breccia con Poe, Lovecraft y
Sabato, Dino Battaglia con Melville y Maupassant, Crumb y Kuipper con Kafka…En
esta línea hay que señalar también como muy acertada y sugestiva las versiones
de los dramas de Shakespeare (Hamlet, la Tempestad y Romeo y Julieta) que
Gianni de Lucca realizó originariamente para la revista infantil italiana Il
Giornalino, o más recientemente la traslación a la historieta de poemas de
Maiakovski y Rilke por parte de Laura.
¿Cómo ha ido evolucionando la popularidad el cómic en los
últimos años en cuanto a lectores y volumen de producción? ¿No ha perdido el
protagonismo que tuvo hace años?
Entre nosotros los momentos de máxima popularidad de la
historieta se han dado con productos de quiosco: los tebeos de humor o de
aventuras ( 1945-1970), las revistas de humor gráfico (Transición), las
revistas de comic adulto ( década de los
ochenta). Se trataba de una cultura
popular específica que supo ofrecer la ficción, la visión crítica o el relato
que demandaban en unos momentos concretos importantes sectores de la sociedad.
Pero la industria no supo o no pudo adaptarse o los cambios sociales y
culturales de ese público. De modo que las sucesivas crisis industriales, y
correspondientes pérdidas de público, conducen en los años 90 a una situación
en la que sólo sobreviven los comic books de superhéroes, Ibáñez con sus
álbumes de Mortadelo y Filemón y a un nivel menor de popularidad Jan y sus
SuperLópez. En aquellos años apareció una revista alternativa titulada
significativamente Nosotros los muertos. Desde entonces se ha dado una
progresiva, pero muy lenta, recuperación que ha coincidido con una etapa de
globalización de la cultura. Esta confluencia genera la paradoja de la
existencia de una oferta muy amplia de comics tanto americanos, como europeos y
japoneses pero con una demanda aún reducida. Hoy en día las librerías
especializadas y las generalistas que tienen sección de comics se ven
desbordadas por las novedades, pero no por compradoras/es
Desde el punto de la valoración social, la realidad es que
la popularidad no se tradujo en un reconocimiento como un medio de expresión
equivalente al resto, empezando por los mismos que lo realizaban. Es a partir
de los años sesenta en Francia e Italia, y aquí desde la transición, que se
reivindica el carácter cultural de la historieta, que pasaría a llamarse cómic
en un intento de ganar respetabilidad. Aunque en España el primer congreso de
ámbito universitario sobre el cómic no se ha realizado hasta el año pasado.
Inicio de CCOOMICS con la Escuela La Llotja en |
¿Cuál es el peso de los creadores españoles dentro de la
industria internacional del cómic?
Cuando hablamos de industria con mercados internacionales,
nos referimos a tres grandes focos, Estados Unidos, Francia-Belgica y Japón. Dada la debilidad de nuestro propio
mercado, nuestros creadores si quieren vivir del cómic como profesión han de
trabajar, mejor directa que indirectamente para esas industrias; bueno para las
dos primeras, ya que el nipón es un mercado muy endogámico. Recientemente, se
ha resaltado en la prensa la nutrida presencia de autores/as españoles en la
selección de finalistas para los premios Eisner en EE.UU., lo que es un
indicador de un alto grado de profesionalidad y en el caso de Albert Monteys de
capacidad de crear una obra transnacional.
También es significativo que sean dos españoles: Juan Díaz Canales (
Guión) y Rubén Pellejero los encargados de seguir dando vida a Corto Maltés, un
mito del cómic contemporáneo, años después de la muerte de su creador.
Exposición guiada de El Solar con Alfons López y las Escuelas Llotja y Pau Gargallo |
¿Cómo se enfrenta el comic a otros entretenimientos más
recientes que le restan protagonismo como internet o los videojuegos?
Creo que no se trata de enfrentarse, sería una batalla perdida de
antemano, sino de convivir, de aceptar que el mercado del tebeo de quiosco ya
no regresará, que el acceso a internet y a los videojuegos es más directo y
adictivo pero que aún se pueden crear cómics que compitan en sentido lúdico,
imaginación y diversión, con un plus de reflexión y participación
¿Cuál
es la presencia que tiene el cómic en la enseñanza y en los planes de estudios?
Muy, muy escasa, reducida a líneas de cómic en los estudios
artísticos. La formación de los profesionales del cómic tradicionalmente ha
sido extraacadémica y muy autodidacta, lo que ha provocado la inexistencia de
un corpus formativo reglado. Por otra parte el desconocimiento o la
infravaloración del medio han conllevado que apenas haya sido estudiado y por
lo tanto que no haya sido utilizado pedagógicamente, desaprovechando así las muchas
potencialidades que en este campo tiene. Sin embargo cada vez hay más cómics de
contenido, pedagógico, histórico, social
o de temática científica divulgativa y a la vez afloran iniciativas, más
particulares que institucionales, para difundir la relación del cómic con la
medicina, la historia, las ciencias físicas…
Tutoria de CCOOMICS en Acció Jove |
¿Por qué es necesario seguir reivindicando y legitimando el
cómic como manifestación cultural?
Precisamente porque aún se está muy lejos de alcanzar esa legitimación tanto a
nivel social como institucional. Por poner un ejemplo en España no existe
ningún museo, ni centro de interpretación y estudio dedicado exclusivamente al
cómic. La
historieta ya no tiene, ni mucho menos, la repercusión masiva que alcanzó a
mediados del siglo pasado en nuestra sociedad, pero no sólo resiste y se
renueva como medio sino que ha incorporado cada vez más una visión crítica que
reivindica su historia y la conservación de la su memoria, es decir de su
patrimonio tanto de publicaciones como de originales. Sin embargo, la realidad
de la situación de ese patrimonio historietístico sigue siendo muy precaria y
está amenazado por el peligro de desaparición y la dispersión, ante la
debilidad de políticas públicas y falta de coordinación de las instituciones. Es
urgente una política pública dirigida a salvaguardar el relato histórico del
medio y reconocer y analizar su aportación a nuestra cultura popular. Un
objetivo complementario sería el de potenciar la memoria del medio amenazada
tanto por los cortes generacionales como los provocados por las diferentes
crisis de su industria. Así mismo sería necesario una política de promoción de
la enseñanza pública del cómic, medidas de apoyo a los jóvenes creadores, de
estímulo del mercado…
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